Die Installation „Ruan“ von Xiao Yu, entstanden 1999, wurde an der 49. Biennale von Venedig 2001 erstmals gezeigt. Im Katalog findet sich eine ganzseitige Abbildung des „fertigen“ Zwitterwesens Ruan. Dessen frühere Entwicklungsstadien werden so gezeigt, als wären sie wissenschaftliche Präparate in einem Naturhistorischen Museum. Das Bild im Katalog gibt nicht die ganze Installation wieder, sondern lediglich das „fertige“ Wesen im sechsten Behälter: Kommentiert ist das Bild: „“Ruan, 1999, Holograph of installation“. Im Katalogtext wird das Werk von Monica Dematté eingehend interpretiert. Sie beschreibt auch die Teile des im letzten Gefäss gezeigten Wesens: „Among the ‘ingredients’ of an exemplar of Ruan, we discover with horror the artist has used a premature foetus’s head, a rabbit, a cat, a rat, an even condoms for eyes“. Gemäss der Erklärung des Künstlers zeigt er in sechs Gefässen, wie sie für wissenschaftliche Präparate benutzt werden, Entwicklungsstadien des Lebewesens „Ruan“. Ruan sei ein säugetierähnliches Wesen, das sich in der Zeit der Dinosaurier entwickelt habe, das aber nicht wie diese ausgestorben sei. Dieses Tier hat der Künstler mythologischen Schilderungen der chinesischen Literatur entnommen, wo es als legendäres Monster, das gute von bösen Menschen unterscheidet und die letzteren zerstört, beschrieben wird. Da das Wesen als wissenschaftliches Präparat – und nicht etwa als Versteinerung – gezeigt wird, ist es so präsent, als wäre es soeben gestorben. Es könnte sich somit auch um ein in heutigen Labors durch Genmanipulation künstlich erzeugtes Geschöpf handeln. Einerseits erinnert das künstliche Präparat an die Kuriositätenkabinette und Wunderkammern der Renaissance und des Barock, andrerseits an Exponate wie sie auch heute noch in naturwissenschaftlichen Museen zu sehen sind. Im Text verweist Monica Dematté deshalb darauf, dass der Künstler bewusst auf diese Traditionen Bezug nimmt, in denen solche Objekte selbst oder ihre künstlichen Abbilder ausgestellt seien.

Bei Installation werden die Teile nicht explizit benannt, sondern summarisch beschrieben. Das, was man sieht, kann mit dem Dargestellten identisch sein. In vielen Fällen jedoch bildet das Exponat das Dargestellte lediglich ab. Im Kunstwerk kann ein Plastikimitat die Stelle eines realen Körpers (Nauman, Gober, Hanson) einnehmen. Natur und vom Menschen geschaffene Wirklichkeit im Kunstwerk so zu imitieren, dass ein Betrachter das Kunstwerk als Realität auffasst, ist ein Kunstgriff, mit dem Maler und Bildhauer seit der Antike die Rezipienten ihrer Werke in Erstaunen versetzen. Was Monica Dematté in ihrer Werkerklärung beschreibt, nämlich Horror vor dem Realen zu erwecken, ist primär die Absicht, die viele Künstler erreichen wollen. Er steht in einer Reihe mit Vorläufern, von denen hier lediglich Géricault, Goya oder Otto Dix genannt seien. Nur schon wer ein barockes Vanitasstillleben interpretiert spricht von menschlichen Totenköpfen und Skelettteilen, obwohl diese nur gemalt sind. Die Frage, ob der Künstler das künstliche Wesen nicht bloss imitierend aus unproblematischen Materialien nachgebildet, sondern effektiv aus echten Körperteilen zusammengesetzt hatte, war für die Besucherinnen und Besucher der Biennale 2001 kein Thema. Es gab an dieser Biennale andere hyperrealistische Menschendarstellungen, die mit der Wahrnehmung ihrer Betrachter ebenso spielten, beispielsweise vom australischen Künstler Ron Mueck. Es lag also nahe, Xao Yus monströses Zwitterwesen, das im Arsenale kurz nach Ron Muecks Arbeiten ausgestellt war, in diese Tradition einzugliedern.

Was ändert sich am Kunstwerk, nachdem es klar ist, dass der Künstler sein hyperreales Wesen aus echten Körperteilen zusammengesetzt hat und nicht aus künstlichen Imitaten? Im Kontext des Hyperrealismus schaudern wir vor etwas zurück, von dem wir wissen, dass es letztlich nicht echt ist – beispielsweise vor der Skulptur von Ron Muecks totem Vater. Bei Xiao Yu ergibt sich eine andere Dramaturgie. Bei ihm ist das entlastende „Das gibt es zum Glück nur in der Phantasie des Künstlers.“ nicht möglich. Das Schreckliche bleibt verstörend schrecklich. Xiao Yu führt uns kein Gleichnis vor, sondern wie Damien Hirst mit seinen wenig früher entstandenen Tierpräparaten tatsächliche Realität.

Xiao Yus Werk ist Kunst. Er nimmt zu existenziellen Fragen unserer Zeit Stellung. Er durchstösst, indem er menschliche Körperteile nicht abbildet, sondern real in sein hybrides Wesen integriert, jedoch bewusst Tabugrenzen. Er inszeniert Leichenteile aber nicht wie Gunter von Hagens in seinen plastinierten „Körperwelten“ pseudowissenschaftlich primär als Selbstzweck. Er integrierte vielmehr den Kopf eines von einem naturhistorischen Museum in Peking legal erworbenen Fötuspräparats in ein Zwitterwesen, um uns die Folgen der Genmanipulation drastisch bewusst zu machen. Diese Strategie ist radikal aber nicht ohne Vorläufer: Knochen, Blut, Sperma, Fett, Exkremente thematisieren in der Aktionskunst ebenso direkt und ausweglos das Verhältnis des Menschen zu Körper und Tod.

Das Kunstwerk der öffentlichen Wahrnehmung zu entziehen, kommt einer Zensurierung gleich. Kunst kann nicht ungeschehen gemacht werden. Eine Aufteilung in „positives“ und „entartetes“ Kunstschaffen darf eine demokratische Gesellschaft nicht legalisieren. Gemäss kunsthistorischen Kategorien ist Xiao Yus Werk innovativ. In seiner formalen Sprache hat keine andere Künstlerpersönlichkeit bisher Stellung zur künstlichen Veränderungen der Erbsubstanz Stellung genommen. Seine Arbeit stellt existenzielle Fragen. Sie ist meilenweit von Gunter von Hagens’ Leicheninszenierungen entfernt, die es vor allem auf die Sensationslust der Ausstellungsbesucher abgesehen haben.

Nachdem wir wissen, dass die Teile der Schlussfigur „echt“ und nicht bloss hyperrealistisch nachgemacht sind, ist ein anderer Umgang mit dem Kunstwerk aber dennoch angezeigt. Weil das Kunstwerk in seiner aktuellen Lesart, eine entlastende Leseweise – alles bloss Ausgeburt der Fantasie – nicht zulässt, ist es nicht auszuschliessen, dass es gewisse Besucherinnen und Besucher stark belasten könnte. Da man in einem Kunstmuseum nicht zwangsläufig mit knallharten Realitäten konfrontiert wird, kann ein solches Kunstwerk ein Schockerlebnis ohne Katharsis hervorrufen. Es muss mehr noch als bisher kommuniziert werden, dass „Ruan“ normale Seherfahrungen übersteigt. Dies ist möglich, indem man es in einem vom normalen Parcours abgetrennten Kabinett mit den nötigen Hinweisen präsentiert. Auch die Debatte, die es ausgelöst hat, soll darin einsehbar sein.